Una vampata d’arte alla Fondazione Cini: il fuoco era tecnica, materia e linguaggio

Sei grandi artisti protagonisti di “On Fire” in corso fino al 24 luglio a Venezia: creatività e sensibilità a confronto

VENEZIA. Sul fuoco, dono degli dei agli uomini, la mitologia non è stata avara di argomenti, in particolare il fuoco è sempre stato collegato alla creazione e alla purificazione; ma un impiego creativo diretto come quello che ebbe luogo nell’arte contemporanea intorno agli anni Sessanta del Novecento, non era certo prevedibile.

Niente rappresentazione, nessuna metafora o allegoria, ma fuoco vero, fuoco come mezzo e co-autore, fuoco in azione. Nel clamore vociante di tanta arte contemporanea, esonerata dal soprassalto sperimentale, la mostra in corso fino al 24 luglio alla Fondazione Cini, “On Fire” curata da Bruno Corà, riporta il baricentro sulla radicalità e l’inventiva di un’irripetibile stagione dell’arte.

EFFETTI DIVERSI

La scelta delle opere è stata molto accurata, studiata in collaborazione con i singoli artisti o i rispettivi archivi e con Michele Casamonti di Tornabuoni Arte, che sostiene la mostra. Sei nomi di prima grandezza: Burri, Klein, Arman, Kounellis, Calzolari, Parmiggiani con opere che hanno utilizzato il fuoco direttamente, talvolta facendone rimanere ancora viva la fiamma all’interno dell’opera finita.

Fuoco come materia, come tecnica ma anche come linguaggio che interviene nell’esecuzione di un’opera cui fornisce il motivo primo d’essere concepita e realizzata.

Fuoco che produce effetti diversi a seconda dei materiali e delle modalità d’impiego: Klein, Burri e Arman ne attivano le facoltà incendiarie, il vigore della fiammata ardente; Kounellis e Calzolari ne amplificano gli effetti polisensoriali quali la luce, il calore, il rumore, la traiettoria; per Parmiggiani è la combustione a reggere l’arcano della sparizione che si rende percepibile attraverso i bordi di fuliggine assiepati intorno alla forma dell’oggetto assente.

PARADIGMI E FURORE

Yves Klein approda al fuoco nel 1957, dopo aver avviato una vera rivoluzione nell’arte che aveva preso il largo dai monocromi blu. Dopo il tema del vuoto, dalle sculture-spugna e aerostatiche, approda a “Bengala. Dipinto di fuoco blu di un minuto”.

Tutto ruota intorno al nuovo paradigma dell’arte: l’immaterialità, ad una “sensibilità immateriale pneumatica” la cui massima interprete è l’aria, in quanto versione percepibile del vuoto.

Sul tema del fuoco aveva grandi idee di opere complesse con accompagnamenti orchestrali e vasti coinvolgimenti urbani. Realizzò “Muro di fuoco” e “Fontana di fuoco” . Poi si risolse a “dipingere” col fuoco su grandi cartoni di produzione svedese fissati su pannelli: il “pennello” era il bruciatore rivolto verso i cartoni. In mostra vi è una selezione di questi lavori e un video che illustra l’azione creativa.

Il video, accompagnamento fondamentale di ogni sala, è ancor più necessario per comprendere il furor incendiario di Arman, con quale impeto il fuoco divori divano, poltrone, mobili, precedentemente intrisi di benzina.

L’oggetto quotidiano, mito consumistico di breve durata, croce e delizia del Nuoveau Réalisme, con Arman subisce ogni sorta di oltraggio. È proprio nel salvataggio della versione distrutta che avviene la mutazione artistica. Lo scheletro carbonizzato di una poltroncina rococò è un bel cortocircuito tra la mente, il gusto e la rinascita artistica come tizzone combusto.

FIAMMA OSSIDRICA O GAS PROPANO

Con Burri non c’è un vero colpo di scena che faccia da spartiacque. L’impiego della fiamma ossidrica si applica a varie materie: il legno, il sacco, la plastica. Burri è forse l’artista che maggiormente impiega la combustione in funzione formale, la concepisce come fattore estetico: “Questa che faccio è la più controllata e controllabile delle pitture” .

I grandi “Nero plastica” della prima metà degli anni Sessanta ostentano una materia minerale lucente: la plastica diventa dura e luminescente come ossidiana. Nel greco Kounellis il fuoco acquista valenze oggettive, entra direttamente in scena. Le fiammelle di gas propano vengono utilizzate come una versione fredda, metallurgica della tragedia greca che, proprio grazie a questa reinterpretazione, acquista una nuova divisa catartica: la fiamma purificatrice, il suono sibilante, la disposizione coreutica ne rimettono in gioco il fondamento divino e storico, puntando a rianimare la fonte dell’umanesimo.

In “Libertà o morte (W Marat, W Robespierre)” con la candela accesa poggiata su una lamiera di ferro verticale, o nell’uso della lanterna accesa vi è anche esplicito riferimento a La Tour o a Picasso di Guernica, ma in una traduzione oggettiva, che ripudia definitivamente il concetto di rappresentazione.

L’ESTREMISTA E IL ROMANTICO

Con Calzolari il discorso cambia ancora, poetico ed estremista nel suo racconto sulla retrocessione al minimo primario della realtà materiale, oscilla dal ghiaccio al fuoco, dalla brina alla fiamma di candela, al gas-neon alle resistenze, alle torce ossidriche.

La sua sala è dominata da un enorme dipinto rosso con al centro un esteso nucleo bruno: è l’effetto del soffio di un mangiafuoco, attore della performance che quell’opera richiede. Il più romantico, il più coinvolto nelle retrovie della memoria quale deposito di icone, miti e misteri, è senza dubbio Claudio Parmiggiani.

La sottrazione allo sguardo di una statua, come di una bottiglia o di un libro, provoca un’acuta nostalgia che induce alla riflessione e disarma il desiderio per ciò che lascia traccia di sé ma non è più raggiungibile. Dagli anni Settanta questa poetica si avvale del fuoco: le “Delocazioni” assegnano alla combustione il ruolo di rendere visibile la sparizione delle cose.

All’opposto dell’esaltazione incendiaria di Arman, egli lavora sull’assenza silenziosa, sull’ombra, sul segreto che cela ogni occultamento, espandendo il regno dell’invisibile. Ciò che il fuoco brucia rimane in scena con il disegno del deposito del fumo intorno, una presenza che non risarcisce la perdita, bensì ne accentua la mancanza.

Davanti a una grande tela, con un’ampia sinfonia di luci-rintocchi verticali profilati d’ombra, è poggiata a terra una vecchia campana. Questa riconduce a un’opera più complessa in cui la sua mole bronzea gravava sopra una catasta di libri, severa come un monumento, incombente come un monito.

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